Gravidade

Gravidade é um filme de naufrágio que se passa no espaço. Dois astronautas, o veterano piloto Matt Kowalsky (George Clooney) e a médica novata Ryan Stone (Sandra Bullock), lutam pela sobrevivência depois de serem atingidos por destroços de um satélite russo, repetindo a velha dinâmica "homem versus natureza". O que chama atenção no filme do diretor e roteirista Alfonso Cuarón é o número de recursos técnicos e de linguagem presentes, com a ausência de gravidade permitindo ao talentoso cineasta uma série de liberdades que são usadas de forma espetacular.

Cuarón já havia demonstrado talento e ousadia em seu filme anterior, o ótimo Filhos da Esperança, lançado no longínquo ano de 2006: um longa repleta de tomadas criativas e planos sequência que chegavam a passar de vinte minutos. Mas em Gravidade ele eleva essa ousadia a um novo patamar - o filme pode ser resumido a uma sequência de planos sem cortes aparentes, todos longuíssimos. Mas isso, surpreendentemente, está longe de tornar o filme enfadonho ou tedioso: Cuarón mantém sempre a câmera em movimento, como se ela estivesse flutuando no espaço, em um ritmo que varia do calmo ao frenético. Isso permite com que ele mude o eixo de filmagem, faça piruetas e entre na visão de seus personagens - há até um "plano sequência-subjetivo". Um show de técnica que faz com que Gravidade seja uma mistura curiosa de blockbuster com filme experimental.

O que também transforma o longa em um espetáculo é o seu grau de realismo. Respeitando as leis da física e usando-as como parte fundamental de sua narrativa, Gravidade se engrandece como suspense exatamente porque tudo que vemos na tela é possível. Esse grau de realidade é auxiliado pela fotografia magistral de Emmanuel Lubezki e pelo trabalho brilhante da equipe de efeitos visuais, que dão vida à Terra e ao espaço criados inteiramente no computador: as luzes das cidades à noite, a aurora boreal esverdeada, o brilho ofuscante do Sol são alguns dos elementos que surgem em seus mínimos detalhes. Já o uso do 3D é um dos mais eficazes já realizados, aumentando a imersão do espectador, além de demonstrar a grandiosidade do espaço em relação aos astronautas e até às estações espaciais, que surgem como pequenos objetos flutuantes na imensidão do universo.

Entretanto, o ponto alto do filme, ao menos tecnicamente, é o seu design de som. Seja nos barulhos abafados dentro do traje dos astronautas, na respiração ofegante e no coração acelerado da protagonista, todo elemento é cuidadosamente integrado à narrativa. Mas é o silêncio absoluto do vácuo que impressiona mais: numa época em que os filmes de ação investem cada vez mais em efeitos sonoros barulhentos e explosões grandiosas, a destruição silenciosa de Gravidade é poderosa e assustadora.

Todo esse cuidado técnico seria em vão se o filme não conseguisse atingir o mesmo sucesso emocionalmente. Mas aí entra o talento de Cuarón também como roteirista e a surpreendente atuação de Sandra Bullock. O roteiro escrito pelo cineasta junto com seu filho, Jonás, consegue construir as motivações da protagonista de forma gradual e aposta numa relação de tutor-aprendiz entre a insegura Stone e o experiente Kowalsky. Bullock entrega a melhor atuação de sua carreira, digna de prêmios, segurando o filme em seus momentos mais dramáticos, enquanto que George Clooney esbanja seu já conhecido carisma. O filme também conta com uma pequena participação de Ed Harris, como a voz do operador na Terra - o mesmo papel que fez em Apollo 13, o que não deixa de ser curioso.

Repleto de momentos que chegam a ser poéticos - as lágrimas de Stone flutuando, por exemplo -, Gravidade é um grande espetáculo visual e emocional. E, claro, o filme não deixa de fazer referências pontuais ao maior clássico do gênero, 2001 - Uma Odisseia no Espaço - quando o homem perde controle de suas ferramentas diante da natureza implacável do universo (o parafuso em Gravidade, a caneta em 2001) ou quando Stone assume uma posição fetal, semelhante ao bebê no final de 2001. Com o talento e o domínio da linguagem cinematográfica que Cuarón demonstra possuir, dá para dizer que Stanley Kubrick ficaria orgulhoso em ser lembrado.

Gravity (EUA, 2013). Dirigido por Alfonso Cuarón. Com Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris e Paul Sharma.

Bling Ring: A Gangue de Hollywood

É interessante notar como a carreira de Sofia Coppola como diretora e roteirista tem girado em torno do que se chama lá fora de "first world problems" (ou o nosso "classe média sofre"): narrativas sobre indivíduos de classe média/alta que, mesmo com fácil acesso ao conforto, não conseguem se realizar emocionalmente. Não é a toa que a história de Bling Ring: A Gangue de Hollywood a tenha atraído: seu roteiro, baseado em uma reportagem real da revista Vanity Fair, acompanha um grupo de adolescentes ricos de Los Angeles que começa a assaltar casas de celebridades apenas para exibir os objetos roubados (roupas, bolsas, jóias) como 'troféus' em seus círculos de amizade.

Bling Ring, aliás, casa perfeitamente como o longa anterior da diretora, Um Lugar Qualquer, na crítica feroz que faz ao mundo das celebridades e a toda futilidade que o cerca. Enfocando durante várias passagens do longa a trajetória de escândalos que envolvem algumas vítimas da gangue (como Paris Hilton e, principalmente, Lindsay Lohan), o filme faz questão de mostrá-las como modelo para um geração de jovens superficiais, cuja obsessão pela fama é potencializada pelas redes sociais onde todo momento pode ser registrado e compartilhado - as fotos tiradas pelo celular são onipresentes em toda a história. Essa busca pelo reconhecimento a qualquer custo fica estampado em diversos momentos da história - seja quando Marc (Israel Broussard), um dos membros da grupo, mostra-se frustrado pela sua aparência 'comum', ou quando Rebecca (Katie Chang), a líder da gangue, fica curiosa para saber a reação de Lohan quando esta soube que foi roubada por ela.

O fato é que Coppola conhece bem a situação retratada aqui. Filha de um cineasta famoso e com parentes influentes dentro da indústria, ela possui um olhar de quem conviveu de perto com esse mundinho das celebridades de ocasião. Se em Um Lugar Qualquer, a diretora/roteirista focava o lado dos famosos e sua vida vazia de entrevistas coletivas enfadonhas, jornalistas superficiais e solidão, aqui ela destaca o outro lado da moeda: os consumidores de fofoca. Isso porque os membros da Gangue de Hollywood do título nada mais são do que a representações dessas pessoas - especialistas em celebridades (e subcelebridades), assíduos expectadores de veículos como TMZ e E! Entertainment e adeptos de filosofias baratas de auto-ajuda do momento (no caso, o best-seller O Segredo), Coppola não hesita em mostrá-los como figuras medíocres e tolas. Mas a autora também não perde a oportunidade de cutucar os protagonistas desse mundinho ridículo - e Paris Hilton é retratada, através da decoração de sua casa, repleta de fotos de si mesma, como dona de um ego à la Norma Desmond, personagem do clássico Crepúsculo dos Deuses (com direito até a macaco de estimação).

Ainda assim, o maior defeito de Bling Ring é exatamente o tom da crítica do filme: por mais que seja divertido ver esse universo ser desconstruído, o discurso do longa soa bastante batido, já tendo sido comentado em diversas outras ocasiões - inclusive pela própria diretora. Não há muita originalidade ao ligar a obsessão por roupas e sapatos de marca à futilidade e superficialidade consumistas - ou ao mostrar as jovens meninas que tentam começar a vida em Hollywood e atrair a atenção agentes e produtores através de seu corpo. Coppola até tenta dar certa profundidade aos personagens - principalmente à relação de carência emocional de Marc que faz com que ele se aproxime de Rebecca e acabe sendo usado por ela -, mas esse não é o verdadeiro foco da história. Além disso, as sequências dos roubos, que ocupam boa parte do longa, tornam-o bastante repetitivo e dão impressão de narrativa estagnada, com o filme só voltando a engrenar depois que a gangue é presa.

Com um elenco jovem bastante eficiente e homogêneo, Bling Ring é um filme divertido e na média dos trabalhos anteriores de Coppola - melhor que Maria Antonieta e As Virgens Suicidas, mas inferior a Encontros e Desencontros e Um Lugar Qualquer. Por mais que ela já pareça se repetir nessa temática, ainda demonstra talento e olhar crítico sobre o mundo que a cerca. Afinal, de ricos sofridos Sofia Coppola parece entender muito bem.

The Bling Ring (EUA, 2013). Dirigido por Sofia Coppola. Com Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson, Clarie Julien, Taissa Farmiga, Georgia Rock, Leslie Mann, Carlos Miranda, David Rossdale e Annie Fitzgerald.

Pietà

A vitória de Pietà, do coreano Kim Ki-Duk, no Festival de Veneza do ano passado, sobre o favorito O Mestre, foi cercada de controvérsias. Isso porque o longa de Paul Thomas Anderson ficou com os prêmios de direção e ator e só não levou o Leão de Ouro porque o regulamento da mostra não permitia que um mesmo filme ganhasse em três ou mais categorias diferentes. Mas o que surpreende não é apenas a injustiça evidente na escolha, e sim como um filme tão frágil artística e tematicamente pode ter saído como o grande vencedor de um dos festivais mais importantes do planeta.

Abandonando as referências ao budismo de seus filmes anteriores, desta vez Kim Ki-Duk tenta criar uma alegoria ao capitalismo e faz citações, mesmo que nunca claras, ao catolicismo. O protagonista é Gang-Do (Lee Jeong-Jin), um personagem tão mal construído pelo péssimo roteiro - também de Ki-Duk - que pode ser caracterizado por um único adjetivo: malvado. Atuando como uma espécie de capanga que tortura e aleija os trabalhadores de sua vizinhança apenas para ficar com o dinheiro de seus seguros por acidentes de trabalho, sua vida é mudada quando Mi-Soon (Jo Min-Soo), uma mulher que diz ser sua mãe, surge para viver com ele.

A partir daí o filme se torna uma história de redenção das mais batidas, repleta de situações artificiais e forçadas. Esses problemas se intensificam pela incapacidade do roteiro e da direção de Ki-Duk de criar personagens tridimensionais e de fugir do maniqueísmo raso. Como dito acima, Gang-Do não é apenas um sujeito desprezível: seus atos de crueldade e sadismo são tão martelados pela narrativa que logo perdem impacto e ele se torna uma figura inverossímil. Por outro lado, a figura de Mi-Soon é um pouco melhor trabalhada: inicialmente surgindo como alguém que sente culpa por ter abandonado o filho, aos poucos vai mostrando também alguns sinais de crueldade, demonstrando ser alguém diferente do que entendemos a princípio. O problema é que a direção frágil de Ki-Duk destrói a construção da personagem, abusando do melodrama - e, é preciso dizer, depois da terceira cena em que o diretor filma em primeiro plano uma lágrima caindo do rosto da mãe, tal artifício perde o efeito, parecendo mais um clichê barato repetido incessantemente do que algo genuinamente emotivo.

Mas o pior em Pietà é a sua pretensão. Acreditando ser genial ou inovador, Ki-Duk tenta criar simbolismos na história que, ao invés de darem profundidade ao longa, soam bobos e simplistas, graças aos exageros e ao maniqueísmo como são tratados. Talvez sabendo da falta de complexidade do roteiro, o diretor e roteirista abusa dos diálogos expositivos, como na conversa entre mãe e filho sobre as consequências e conflitos que o dinheiro traz (numa cena que parece ter sido escrita por um adolescente filiada ao PCO). Tentando justificar as atitudes de Gang-Do pela lógica capitalista, o roteiro, ao invés de soar profundo, é bobo e infantil - e só não é pior do que relacionar (conforme demonstrado o título do filme) Mi-Soon com Maria e seu filho como Cristo. Ao que tudo indica, a intenção do diretor era dizer que o sacrifício do rapaz serviria para purificar os pecados daquelas pessoas - algo que chega a ser ofensivo de tão estúpido.

Transformando-se numa espécie de Oldboy de quinta categoria em sua metade final, Pietà possui ainda um desfecho que, assim como todo o resto do filme, surge forçado e absurdo. Vale lembrar que há um ótimo longa coreano recente sobre a relação de uma mãe com seu filho, menos pretensioso e bem mais complexo - ele se chama Mother e é dirigido pelo genial Bong Joon-Ho. Já Pietà apenas demonstra que péssimos filmes também podem sair vitoriosos de festivais de cinema importantes.

Pietà (Coreia do Sul, 2012). Dirigido por Kim Ki-Duk. Com Lee Jeong-Jin, Jo Min-Soo, Eunjin Kang, Kim Jae-Rok, Woo Ki-Hong e Jin Yong-Ok.

Killer Joe - Matador de Aluguel

Em um dos ótimos diálogos de Killer Joe, Chris Smith (Emile Hirsch) conta ao assassino profissional Joe Cooper (Matthew McConaughey) que, antes de se envolver com o tráfico de drogas, tentou montar uma fazenda. A empreitada deu errado quando um gambá com o vírus da raiva invadiu o local e contaminou os outros animais, que tiveram que ser sacrificados. O caso, como vemos ao final do filme, é claramente uma metáfora da situação vivida pela própria família de Chris, com o gambá sendo substituído pelo personagem-título da obra.

Não que o ambiente familiar ao qual o jovem pertence fosse, antes da entrada de Joe na narrativa, um exemplo de felicidade. Tanto seu pai Ansel (Thomas Haden Church), a madrasta Sharla (Gina Gershon) e - em menor grau - a irmã mais nova Dottie (Juno Temple), são indivíduos mesquinhos e desprezíveis, assim como o próprio Chris. As relações mantidas dentro daquele ambiente não envolvem a harmonia e o bem-estar familiar, mas questões monetárias ou sexuais. Envolvido com traficantes, aos quais deve uma grande quantia de dinheiro, não é surpreendente quando o jovem, apoiado pelos outros três parentes, resolve matar a própria mãe (também descrita como uma pessoa reprovável), a fim de receber e dividir entre eles seu seguro de vida milionário.

É aí que entra na narrativa o personagem-título. Vivido por Matthew McConaughey como um sujeito frio, de fala pausadamente calculada, Joe esconde por trás de seus bons modos um psicopata cruel. Ele será o responsável pelo assassinato, mas precisa do dinheiro adiantado. Como seu pagamento também sairá do seguro de vida, ele recebe como garantia a virginal Dottie, por quem se atraiu. A menina - talvez a única figura ingenuamente inocente da trama - é trocada como uma mercadoria pelo pai e pelo irmão. A partir daí temos um roteiro onde os erros se sucedem e seus personagens mesquinhos aos poucos vão descendo aos níveis mais baixos em que um ser humano pode chegar - com direito a um clímax espetacular na última meia hora do longa.

McConaughey tem aqui a atuação de sua carreira. Depois de ficar estigmatizado pelas comédias românticas genéricas que fez nos últimos anos, 2012 marcou seu retorno aos filmes mais complexos. Killer Joe é o ponto alto do  seu ciclo de grandes performances no ano (as outras foram em Magic Mike, Bernie e The Paperboy). Da mesma forma, o desempenho de todo o elenco é sublime, com destaque para Gina Gershon, que cria uma Sharla desprezível, mesmo considerando o baixo padrão daquela família. A cena envolvendo McConaughey, Gershon e uma coxa de galinha frita é antológica e entra, desde já, na lista das melhores do ano.

Retomando uma carreira que parecia em seu fim, William Friedkin, diretor dos clássicos Operação França e O Exorcista, realiza aqui um trabalho de direção forte e corajoso, sem medo de expor seus personagens a situações constrangedoras, repletas de violência física e psicológica. Inspirado pelo brilhante roteiro de Tracy Letts (baseado em uma peça escrita pelo mesmo), Friedkin investe em uma tensão constante, culminando no já citado clímax catártico.

Marcando o retorno magistral de um diretor experiente e talentoso que não se rendeu à fórmula hollywoodiana, Killer Joe também consolida a ascensão de um ator espetacular que tinha se acomodado em papeis medíocres. Um filme fantástico que mistura a violência dos trabalhos de Quentin Tarantino com uma típica comédia de erros dos irmãos Coen. 

Killer Joe (EUA, 2012). Dirigido por William Friedkin. Com Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Thomas Haden Church, Gina Gershon e Marc Macaulay.

O Som ao Redor

Imagens de grades, portões e muros em volta das residências são comuns em qualquer grande cidade brasileira. Representando um sistema individualista, em que as pessoas têm que proteger a si e - principalmente - a seus bens, elas estão tão onipresentes no nosso dia-a-dia que já são tratadas como naturais. Em busca de proteção, esses mecanismos transformam nossos lares em prisões particulares e servem para saciar nossa obsessão por segurança. Mas, acima de tudo, eles contribuem para isolar as pessoas, transformando comunidades e vizinhanças em um conjunto de indivíduos estranhos uns aos outros.

As grades estão também onipresentes em O Som ao Redor, primeiro longa-metragem de ficção do diretor Kleber Mendonça Filho. O filme faz um retrato fiel e complexo das relações humanas em uma sociedade profundamente individualista, onde não há praticamente nenhuma noção de comunidade e até os vizinhos são enxergados como concorrentes ou competidores. E vai além: traçando um paralelo com nosso passado, onde a divisão de classes rigidamente estabelecida ditava o papel de cada cidadão, Mendonça conclui que nossa paranoia por segurança tem relação direta com a desigualdade e a estratificação social, resquícios de um processo histórico mal-sucedido.

O filme se passa em uma vizinhança do Recife, repleta de prédios e com apenas algumas casas esparsas que - como ficamos sabendo durante a narrativa - logo serão demolidas para abrir espaço para novos arranha-céus. Apresentando vários personagens que representam as classes alta, média e baixa de nossa sociedade, o filme se concentra em particularmente dois: João (Gustavo Jahn), que divide o dia entre o trabalho como corretor imobiliário da família - seu avô, Francisco (W. J. Solha) é o dono dos condomínios da vizinhança - e seu romance com Sofia (Irma Brown); e Bia (Maeve Jinkings), uma dona de casa de classe média, casada e com dois filhos, que vem tendo problemas para dormir graças ao cachorro da casa ao lado. O ponto de partida da narrativa é a contratação de três seguranças liderados por Clodoaldo (Irandhir Santos) para fazer uma ronda no quarteirão e aumentar a proteção de seus moradores.

João é retratado como um bom sujeito que, apesar de sua vida abastada e tranquila, demonstra possuir algum tipo de consciência - ele é o único que, em uma reunião de condomínio, opõe-se à demissão do porteiro que fora flagrado dormindo em serviço, mas que está próximo da aposentadoria. Ainda assim, ele se revela um individuo conformado, incapaz de mover um dedo para mudar uma situação em que se encontra confortável. Vindo de uma família tradicional - seu avô, além de dono dos prédios do bairro também possui um antigo engenho -, João sabe que é privilegiado e, como reflexo dessa consciência, é o único a tratar os empregados com um mínimo de educação ou carinho. O brilhante roteiro, aliás, ilustra nossa desigualdade histórica através da empregada do rapaz: Maria (Mauricéia Conceição), negra e pobre, trabalhou a vida inteira para a família, com seus serviços sendo herdados de pai para filho e que, ao se aposentar, é substituída pela filha - e qualquer semelhança com nosso passado escravocrata não é mera coincidência.

Já Bia é a personificação de uma classe média individualista e em busca de prazeres efêmeros. Vivendo solitária dentro de sua própria família - ela mal conversa com o marido ou com os filhos (chegando a ser praticamente expulsa de sua própria sala pela professora de chinês dos meninos por "atrapalhar sua concentração") - Bia tenta encontrar felicidade na maconha e no consumismo (é curioso como seu principal momento de prazer é com uma máquina de lavar). Demonstrando nossa incapacidade de comunicação, mesmo com aqueles mais próximos de nós, seu drama envolvendo o cachorro barulhento da vizinha poderia ser resolvido com uma simples conversa, mas a natureza sádica e competitiva da individualidade não permite.

No fim, tudo volta à questão da insegurança e da defesa do patrimônio, mais importante do que o bem-estar coletivo - a forma como os vigilantes compartilham fotos e vídeos de pessoas mortas violentamente revelam total insensibilidade e desprezo pela vida humana. As relação sociais resumem-se ao que as pessoas possuem, seja uma televisão maior que a do vizinho, seja um apartamento com uma bela sacada. Inicialmente contratados como seguranças comunitários, aos poucos os homens de Clodoaldo vão tomando conhecimento verdadeiro daquele microcosmo. Sabem, por exemplo, que não devem se meter com o encrenqueiro Dinho (Yuri Holanda), também neto do poderoso Francisco. E, conforme a narrativa vai chegando ao fim, eles deixam de servir à comunidade e se transformam em seguranças particulares daquela família. Uma mudança salientada até mesmo pelos títulos de cada ato da narrativa ("Cães de Guarda", "Guardas Noturnos" e "Guarda-Costas").

Filmando com a classe de um veterano - o que pode ser explicado por sua experiência anterior como crítico e diretor de curta-metragens -, Kleber Mendonça Filho cria uma obra densa, mas com momentos de humor e sensibilidade. Ora apostando em tornar sua temática mais evidente ("eu tenho recebido a minha Veja fora do plástico"), ora explorando situações e planos mais simbólicos, como nas sequências de pesadelo, O Som ao Redor revela-se um filme ambicioso, repleto de detalhes e que tende a ficar melhor sempre que revisto.

O Som ao Redor (Brasil, 2013). Dirigido por Kleber Mendonça Filho. Com Gustavo Jahn, Irandhir Santos, Maeve Jinkings, W. J. Solha, Irma Brown, Lula Terra, Yuri Holanda, Clébia Souza, Albert Tenório, Nivaldo Nascimento, Felipe Bandeira, Clara Pinheiro de Oliveira, Sebastião Formiga e Mauricéia Conceição.

Indomável Sonhadora

Indomável Sonhadora, longa de estreia do diretor Benh Zeitlin, foi uma das maiores surpresas de 2012. Exibido pela primeira vez no Festival de Sundance, o principal evento do cinema independente norte-americano, a obra logo chamou a atenção da crítica e do público, sendo considerado como um dos destaques da mostra. A curiosidade sobre o filme aumentou ainda mais quando o diretor recebeu a Câmera de Ouro, prêmio do Festival de Cannes destinado a estreantes. Se não bastasse tudo isso, o diretor foi ainda indicado ao Oscar, com Indomável Sonhadora presente em cinco categorias, incluindo melhor filme. E não é para menos: mesmo debutando na função em um longa metragem, Zeitlin mostra segurança e talento, criando um filme belíssimo e emocionante.

Com um elenco repleto de atores amadores, Indomável Sonhadora é protagonizado por Hushpuppy (a espetacular Quvenzhané Wallis, com 5 anos na época das filmagens), uma menina que vive com o pai (Dwight Henry) numa área rural devastada pelo furacão Katrina. Vivendo em uma espécie de comunidade hippie, Hushpuppy tem de lidar com seu amadurecimento, aprendendo a enfrentar os medos, a doença do pai, a vontade de conhecer a mãe e as constantes tempestades que, de uma hora para outra, devastam toda a região.

Zeitlin usa esse contexto para criar uma obra profundamente ambientalista, destacando a relação homem/meio ambiente, mas sem nunca soar panfletário. Isso fica claro pela forma como o filme retrata seus personagens: morando em um lugar devastado pelo clima instável, em meio a destroços, carcaças e pouca higiene, em nenhum momento o roteiro - escrito pelo diretor em parceria com Lucy Alibar, baseado em uma peça desta última - vitimiza esses indivíduos. Pelo contrário: há entre eles um sentimento de liberdade e total comunhão com a natureza. Não é à toa que a protagonista faz diversas comparações entre aqueles humanos e os animais, sendo que os primeiros podem ser considerados as verdadeiras 'bestas' do título original. Lutando pela sobrevivência, eles não abrem mão de sua verdadeira natureza e não apelam para tecnologia ou ferramentas, seja para sobreviverem às tempestades ou para se alimentarem.

Mas o filme só funciona mesmo por causa da relação tocante entre Hushpuppy e seu pai. Trabalhando com uma atriz tão jovem, a equipe de produção sabe que deve apelar para efeitos que melhorem o desempenho de Wallis - e a montagem do filme é muito eficiente nesse ponto. Hushpuppy surge como uma figura impressionante, forte e animalesca, mas também sensível e repleta de dúvidas e questionamentos típicos de alguém de sua idade - e se há muito mérito da direção de Zeitlin em sua atuação, não se pode duvidar da expressividade de Wallis, que se destaca mais de uma vez ao longo da história. Da mesma forma, igualmente fantástico (e injustamente ignorado pelas premiações deste ano) é Dwight Henry, que caracteriza Wink, o pai da protagonista, como um sujeito alcoólatra, duro e que não se esforça para parecer carinhoso, mas que claramente se preocupa com a menina. Os momentos de interação entre pai e filha são os melhores de todo o longa, e a química entre Henry e Wallis é muito eficiente para demonstrar a necessidade mútua que um tem do outro.

Com um estilo de filmagem lírico e poético, beneficiado pela ótima fotografia de Ben Richardson e a maravilhosa trilha sonora criada pelo próprio diretor junto com o compositor Dan Romer, Indomável Sonhadora acompanha o amadurecimento de uma criança que, a partir de seu próprio ponto de vista, aprende a lidar com seus medos, dúvidas e a enfrentar as 'bestas' do mundo. Um trabalho de gente grande, inesquecível, que ajudou a revelar ao mundo os nomes de Benh Zeitlin e Quvenzhané Wallis.

Beasts of the Southern Wild (EUA, 2012). Dirigido por Benh Zeitlin. Com Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Palmela Harper, Gina Montana e Henry D. Coleman.

A Hora Mais Escura

É compreensível que um filme como A Hora Mais Escura gere algum tipo de controvérsia. Baseado em fatos recentes e ainda sem o distanciamento histórico aconselhável a este tipo de obra, o segundo longa da parceria entre a diretora Kathryn Bigelow e o roteirista Mark Boal vem sendo alvo de polêmicas desde o seu anúncio, há cerca de dois anos. Ao mesmo tempo em que fez aumentar o interesse pelo filme, o debate em torno do uso da tortura pelos americanos no combate ao terrorismo, da forma desonesta como foi conduzido, diminuiu as chances da dupla conquistar seu segundo Oscar seguido. Uma pena, já que a parceria cria um filme denso, detalhista e complexo, que não deve em nada ao premiadíssimo Guerra ao Terror.

Narrando de forma minuciosa a caça à Osama Bin Laden, Boal e Bigelow apresentam-nos Maya (Jessica Chastain), uma agente da CIA que acaba de ser indicada para trabalhar na busca pelo terrorista. Percorrendo as dificuldades, a burocracia e a dubiedade moral da inteligência americana, Maya transforma-se numa figura obcecada em achar Bin Laden - representando, assim, não apenas o desejo da personagem, mas de boa parte da sociedade americana. Agente talentosa, ela se dedica exclusivamente à procura pelo terrorista - em determinado momento alguém pergunta que outro trabalho ela realizou no mesmo período e ela fica sem resposta - e, quando por fim o acha, seu choro demonstra mais incertezas sobre o futuro do que alívio. Chastain cria uma protagonista forte, persistente e corajosa, que evita demonstrar sentimentos ou fragilidades, humanizando uma personagem misteriosa. Não conhecemos seu passado e isso não nos interessa - o importante aqui é a caçada em si e os fatos que nela ocorreram.

Não à toa, o filme tem sido chamado de "jornalístico" por boa parte da crítica, já que se preocupa muito com os detalhes e os percalços da operação, acima de qualquer interesse em dramatizar a história. Nesse ponto, é válida uma comparação com o também recente Argo: enquanto aquela obra tinha um interesse maior no suspense e no entretenimento, o trabalho de Bigelow é muito mais centrado no realismo, fugindo de tentativas de esticar as sequências ou intensificar as emoções. Não que faltem momentos tensos ou dramáticos em A Hora Mais Escura - há vários, beneficiados pela montagem eficiente da dupla Dylan Tichenor e William Goldenberg (que, curiosamente, também trabalhou em Argo). Mas a intenção aqui não é ser um filme de ação, mas de informação. Por isso a impressão de se tratar de um filme frio e sem emoções, não só graças à direção crua, mas também ao ótimo roteiro, repleto de diálogos e pormenores sobre a operação. Não há tentativa, por exemplo, de tornar os personagens mais palatáveis, mais humanos ou de forçar algum tipo de identificação. Ao contrário do protagonista de Argo - também um agente da CIA -, que tinha uma relação conturbada com a esposa e o filho, o roteiro de A Hora Mais Escura não cria situações dramáticas ou conflitos claros para sua protagonista. Dessa forma, ele foge dos clichês do gênero e torna a experiência de assistir ao filme ainda mais próxima do real e menos de uma obra cinematográfica.

Ainda assim, é um erro apontar que a frieza e a almejada objetividade de A Hora Mais Escura indicam que o filme quer evitar a qualquer custo fazer julgamentos. Há elementos subjetivos presentes na obra, mas eles fogem do simplismo e do maniqueísmo com o qual estamos acostumados. O filme retrata a que ponto um país chegou para enfrentar seus inimigos, escolhendo caminhos pouco nobres e moralmente questionáveis para isso. As cenas de tortura são retratadas de forma crua, feroz e impiedosa. Só um indivíduo com um caso severo de psicopatia pode se identificar, nesse caso, com o torturador e não com o torturado - mesmo que esse último seja um suposto terrorista. Depois de mostrar Maya assistindo aos vídeos dos interrogatórios, Bigelow a filma saindo da sala envolvida pela escuridão, representando o dano psicológico que aquela experiência leva à protagonista. Quando o chefe de Maya, Ben (Jason Clarke) é promovido, o longa faz questão de enfatizar sua mudança física, das roupas maltrapilhas e a barba mal-feita aos ternos e cabelos bem cortados e penteados - frisando que a tortura foi naturalizada pela CIA, levando, inclusive, a postos mais elevados. Essa hipocrisia fica clara no momento em que os agentes discutem as informações que possuem (obtidas, é claro, através da tortura), enquanto que na TV o presidente eleito Barack Obama nega o uso desse tipo de interrogatório.

Fugindo das soluções fáceis e das convenções do gênero, A Hora Mais Escura só incomoda a quem enxerga o mundo de forma maniqueísta (seja na luta do 'bem' contra o 'mal', do 'certo' contra o 'errado', da 'direita' contra a 'esquerda', etc.). Em uma das "polêmicas" cenas de tortura, o personagem de Jason Clarke discute com um terrorista - e enquanto o primeiro cita o sofrimento do 11 de setembro, o segundo fala sobre os constantes bombardeios americanos contra inocentes no Afeganistão. Ao colocar no mesmo patamar esses dois indivíduos e ao não florear os atos da CIA, retirando qualquer indício de heroísmo e dramaticidade de suas ações, Bigelow faz um filme que, na sua 'objetividade', nos faz refletir sobre o mundo cínico em que vivemos.

Zero Dark Thirty (EUA, 2012). Dirigido por Kathryn Bigelow. Com Jessica Chastain, Jason Clarke, Jennifer Ehle, Kyle Chandler, Harold Perrineau, Jeremy Strong, Reda Kateb, James Gandolfini, Stephen Dillane, Mark Strong e Joel Edgerton.

A primeira coisa que se nota assim que se começa a assistir No é a sua fotografia. Gravado em Betacam, o popular videotape, comum nas transmissões televisivas e nos vídeos amadores dos anos 1980 e 90, a escolha estética se revela brilhante para os propósitos e a temática do filme. Primeiro pela imersão na história, fazendo com que todo a narrativa se torne mais realista, quase documental; segundo porque a imagem e os recursos audiovisuais são os temas centrais do longa de Pablo Larraín, que analisa o uso da publicidade e o quanto a mercantilização de valores pode acabar sendo nociva para a sociedade.

O ano é 1988, quando a ditadura do general Pinochet vive seus últimos dias. Buscando legitimidade internacional, o governante impõe um plebiscito onde a população irá decidir se os militares continuam no poder ou se a ditadura chega ao fim. A oposição, a princípio, duvida da confiabilidade daquele pleito, mas decide participar ao perceber a chance do retorno à democracia. O protagonista é René Saavedra (Gael García Bernal), um publicitário talentoso contratado pelos adeptos do 'Não' para tentar convencer a população a votar pelo fim do regime durante os 15 minutos diários que possuem na TV.

A partir daí, o longa não se limita a apenas descrever os acontecimentos (reais) daquela época, mas também discutir o papel central da publicidade seja nas campanhas política e no nosso dia-a-dia. René é retratado como um indivíduo alienado e individualista - um sujeito que, ao ver um comício pelo 'Não' ser interrompido pelas forças policiais, preocupa-se mais com seu carro do que com as pessoas feridas. Vivido de forma corretamente impassível por Bernal, o protagonista é pragmático ao ponto de discutir com seus colegas sobre a inclusão do depoimento de mães que perderam seus filhos na luta contra o governo - algo que emociona a maioria, mas que para René pode prejudicar a causa por não passar a alegria e a felicidade típicas de uma propaganda de margarina.

Essa discussão sobre a comercialização de valores percorre todo o filme. E a conclusão a que o filme chega é bastante pessimista. Não que a obra renegue a importância da publicidade na difusão de ideias e informações, mas vê como um problema a forma como ela o faz. Ao resumir ideais como democracia e liberdade a esquetes de humor e a jingles, a propaganda simplifica questões mais complexas. Não é a toa que, conforme a campanha vai se tornando mais acirrada, tanto o 'Sim' como o 'Não' começam a se atacar e a copiar as estratégias um do outro, empobrecendo o debate. Perde-se a noção de que o que está em jogo é mais do que palavras, produtos ou marcas, mas o futuro político de um país.

Essa dicotomia realidade/ficção atinge até mesmo uma representação metalinguística. Como o filme usa muitos videotapes das propagandas, a sua própria fotografia - a suposta realidade - se mistura com aquela da publicidade. Essa sensação de documentário aumenta pelo fato de vermos os indivíduos que participaram daquele momento político em curtas pontas durante a história. Sabendo disso, Larraín cria elementos que expõem a artificialidade da linguagem, como ao introduzir cortes bruscos e mudanças de locação em alguns diálogos. É como se o diretor dissesse que, apesar de inspirado em fatos, o filme não deixa de ser uma história de ficção, não se confundindo com a própria realidade - e o mesmo valeria para as propagandas vistas na história.

No mostra a influência da propaganda em nossa sociedade, mas não a superestima - depois da vitória do 'Não', vemos um René atônito diante da festa promovida pela população; e aí percebemos que o que moveu de verdade aquelas pessoas a votarem não foi apenas a propaganda, mas algo mais. Ainda assim, o recado final passado pelo longa é pessimista: quando o protagonista apresenta aos seus novos clientes a peça promocional de uma novela, o que ele mostra é uma reportagem jornalística, algo que supostamente deveria representar a realidade e servir ao interesse geral da população e não seguir interesses mercadológicos. No, assim, deixa de ser simplesmente um filme sobre a redemocratização do Chile e se transforma em uma obra bastante atual.

No (Chile, 2012). Dirigido por Pablo Larraín. Com Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonio Zegers, Néstor Cantillana, Luis Gnecco, Jaime Vadell, Marcial Tagle e Pascal Montero.

O Mestre

"Se você descobrir como viver sem servir a um mestre, qualquer mestre, então conte para o resto de nós. Porque você seria a primeira pessoa na história do mundo."

(Lancaster Dodd, O Mestre)

Dizer que O Mestre é apenas um filme sobre a origem da Cientologia é um reducionismo que não faz jus à obra. Há nele referências ao culto - chamado aqui de 'A Causa' -, mas também a diversos outros movimentos liderados por figuras cativantes que misturam espiritualismo, frases de auto-ajuda, vidas passadas, pseudociência e técnicas de sugestão psicológica. Mas, acima de tudo, o filme é um estudo de personagens, da natureza humana, dos nossos instintos animais e da forma vã como tentamos controlá-los.

Freddie Quell (Joaquin Phoenix) é um sujeito destruído pela guerra e alcoólatra a ponto de esvaziar o combustível de uma bomba para bebê-lo. Inconsequente, toma atitudes ríspidas e não parece se identificar com nenhum lugar em que permanece. Para ele a rotina é exaustiva, a vida é uma viagem eterna, as mudanças precisam ser constantes. Interpretado de forma colossal por Phoenix, Freddie é um sujeito curvado, de expressões animalescas e temperamento inconsistente. A comparação com a vida selvagem é válida - e feita durante todo o filme: ele é um indivíduo que preza pela liberdade, pelas atitudes inesperadas, pelo comportamento ora agressivamente dócil, ora explosivo.

Já Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) é o controle em pessoa. Afável, calculadamente simpático e carismático, usa o riso para se aproximar de seus seguidores. Sujeito inteligente, aposta na lábia infalível e em seu conhecimento da psique humana para lançar o que ele chama de teorias científicas mas que no fundo sabe se tratar de meras manipulações e especulações filosóficas. A atuação de Hoffman é hipnotizante na maneira como diz cada frase, calma e pausadamente, fazendo com que percebamos facilmente a capacidade de influência do sujeito; ou quando nos faz identificar sua irritação por trás da máscara do líder sábio e bem humorado. Porque o mestre do título também tem momentos de explosão animal e de desejo que ele falha em controlar, principalmente ao ser questionado sobre seus métodos e suas teorias.

É na relação entre esses dois personagens que o filme ganha força e magnitude. Dodd enxerga em Freddie uma cobaia para seus experimentos mas, ao mesmo tempo, há uma mútua dependência de ambas as partes: o mestre enxerga em seu discípulo a indisciplina e o desafio de controlar seus instintos animalescos; enquanto que esse último vê no líder uma rara chance de ser entendido e aceito, seguindo cegamente os ensinamentos dele, mesmo sem compreendê-los de todo. A dicotomia e as diferenças entre essas duas figuras são frisadas durante toda a obra, assim como a tentativa de controle de um sobre o outro.

Nesse embate entre a fúria animalesca e o controle moral e racional, chama a atenção também a esposa de Lancaster Dodd, Peggy, interpretada com dedicação por uma excelente Amy Adams. Talvez a personagem mais entregue ao culto, Peggy surge como a encarnação do fanatismo religioso, da paixão cega a ideias e da intolerância a qualquer tipo de questionamento sobre sua fé. Sua obsessão pela Causa e pelo esposo fazem com que tente protegê-lo ao máximo, repreendendo-o ao ceder a seus 'instintos' e tentando - sem sucesso - fazer com que se afaste de Freddie.

Paul Thomas Anderson filma todos esses detalhados personagens com um extremo cuidado estético e simbólico. Seu filme é profundamente reflexivo, com cada plano, cada sequência, cada diálogo trabalhados de forma sublime e evocativa. A narrativa não linear, repleta de flashbacks e planos puramente simbólicos, assim como a trilha sonora ora bela, ora dissonante de Johnny Greenwood, ajudam a construir uma história que, assim como seu protagonista, revela-se fragmentada. Há instantes que são puramente geniais, como quando vemos um plano de Dodd no elevador cercado por seus seguidores - onde a iluminação e o posicionamento dos atores em cena dão exatamente a impressão de que todos servem como escudo contra as críticas que ele recebe ou que virá receber. Outros momentos ajudam a mostrar as diferenças de temperamento e filosofia dos dois principais personagens: seja quando são presos - e Freddie mais uma vez tem um ataque de fúria, enquanto Dodd permanece calmo -, seja na belíssima sequência em que partem para andar de moto no deserto - e se o líder do culto permite-se um raro momento de inconsequência, mas logo voltando seguro ao ponto de origem, o protagonista usa aquele instante para mais uma vez fugir, reafirmando-se como um sujeito que anseia por liberdade.

No fundo, ao contrário do que propõe o mestre Lancaster Dodd, somos todos animais que tentam domesticar seus instintos através explicações metafísicas e filosóficas autoimpostas - que falham na quase totalidade dos casos. E Paul Thomas Anderson segue, filme após filme, se firmando como um dos cineastas mais brilhantes surgido nos Estados Unidos nos últimos 30 anos. Ele é o verdadeiro mestre aqui.

The Master (EUA, 2012). Dirigido por Paul Thomas Anderson. Com Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Laura Dern, Jesse Plemons, Ambyr Childers, Rami Malek, Madisen Beaty e Amy Ferguson.

Os Miseráveis

A vitória de O Discurso do Rei, e particularmente de seu diretor, Tom Hooper, no Oscar, há dois anos, foi imediatamente tratada como um dos maiores vexames da história da premiação. Não era para menos: burocrático e narrativamente ultrapassado, o longa poderia até ter se tornado uma obra mais relevante não fosse a direção equivocada do cineasta. Tentando criar um tipo de "estilo", mas sem entender como, o filme abusava de efeitos bobos e enquadramentos pouco convencionais, que chamavam mais atenção para si mesmos do que serviam para dar substância à história. Agora Hooper retorna com a adaptação do musical da Broadway Os Miseráveis (por sua vez inspirado na obra do escritor Victor Hugo), um trabalho ousado e grandioso. E mais uma vez as decisões equivocadas do diretor limitam o potencial da obra.

O filme narra a saga de Jean Valjean (Hugh Jackman), o um preso em condicional perpétua que muda de identidade e decide fazer apenas o bem depois de ser ajudado por um bondoso bispo. Perseguido pelo inspetor de polícia Javert (Russell Crowe) por estar foragido, Valjean se torna prefeito de uma cidade do interior francês, onde conhece Fantine (Anne Hathaway), uma jovem que, depois de passar por diversos infortúnios, fica gravemente enferma. Valjean então promete cuidar da filha de Fantine, Cossette (vivida por Isabelle Allen na infância e por Amanda Seyfried na vida adulta), ao mesmo tempo em que tenta escapar do incansável Javert. Ambientado nos tumultuados século XIX, o filme também tem como pano de fundo os conflitos políticos da época, levando à tela as temáticas da obra original, como a luta contra o autoritarismo e a desigualdade. Tudo isso ao som de muita cantoria: por escolha da produção, as músicas não se restringem a números isolados, mas ocupam todos os diálogos do filme.

Mesmo despertando certo estranhamento a princípio, a cantoria não atrapalha o andamento do filme, mas a experiência de assisti-lo torna-se um pouco cansativa graças às suas quase duas horas e meia de duração. A decisão de por os atores para cantar ao vivo, captando o som das canções durante as filmagens, e não em estúdio, revela-se acertada: a emoção passada pelas atuações surge genuína. A opção de Hooper em filmar os atores através de planos longos e com destaque para suas expressões potencializa as atuações mas, ao mesmo tempo, o excesso de closes é nocivo para os aspectos técnicos do filme. Com tantos planos fechados, são poucos os momentos em que a direção de arte e os figurinos cumprem seu papel - como, por exemplo, ao trazer os revolucionários vestidos sempre com as cores da bandeira francesa. Já a maquiagem é eficiente ao caracterizar a decadência física e emocional de Valjean e Fantine, mas falha no envelhecimento de alguns personagens, em particular Javert, cuja aparência permanece a mesma durante toda a história, mesmo tendo-se passado quase 30 anos desde o seu princípio.

Exatamente por causa do próprio estilo de filmar de Hooper e da temática do longa, Os Miseráveis depende em demasia de seu elenco e do desenvolvimento de seus personagens. Infelizmente, só um desses aspectos funciona e Jean Valjean e Javert se tornam os únicos seres tridimensionais da obra. Hugh Jackman apresenta aqui o melhor trabalho de sua carreira, demonstrando seu talento como cantor (ele já tem experiência na Broadway), e cria um Valjean que foge do estereótipo simples do bom samaritano ao demonstrar as dúvidas e dilemas do protagonista, seja com sua expressão triste e cansada, seja apenas com a raiva e o arrependimento no olhar. Já Javert revela-se o ser humano mais complexo, um sujeito que acredita na ordem e na obediência acima de tudo, mas que se vê perdido ao perceber que o mundo não é tão fácil de ser dividido em os bons e os maus - e apesar de Crowe ser um grande ator, o mesmo não pode ser dito de sua capacidade musical, revelando-se como um cantor ruim, algo que compromete muito seu trabalho. Já Anne Hathaway consegue fazer emocionar mesmo com pouco tempo em tela; e seu desempenho em I dreamed a dream consegue gerar empatia mesmo sem conhecermos o seu passado de Fantine (ao contrário do livro, o filme já se inicia com ela decadente, o que causa pouco impacto). O mesmo acontece com os personagens introduzidos no segundo ato: sem tempo para desenvolvê-los, o roteiro aposta em caricaturas (o revolucionário sonhador e o pragmático; a garota apaixonada que não é correspondida; a criança rebelde). O fato é que Os Miseráveis atinge o seu ápice emocional na primeira meia hora da narrativa, um problema grave para qualquer história.

Mas o problema não termina aí, já que durante toda a obra, as limitações de Tom Hooper como diretor ficam evidentes. Sem demonstrar possuir noções básicas de linguagem cinematográfica, como a função de cada plano e o posicionamento dos atores em cena, Hooper comete os mesmos vícios de filmagem já vistos em O Discurso do Rei: basicamente alternando planos inclinados, filmados com lentes grande-angulares e com os rostos dos atores nos cantos, tudo isso de forma randômica e sem função aparente. Pior: além de deixar de lado qualquer representação simbólica que se possa fazer dessas escolhas, o diretor e o fotógrafo Danny Cohen sequer parecem se preocupar com a beleza estética do longa, já que chegam a mutilar o rosto de seus atores nos planos mais fechados - cerca de 80% do longa, diga-se. Não que vez ou outra não apareça uma imagem mais bem executada e que possa trazer algum significado (como aquela que traz Valjean e uma cruz na parede), mas elas parecem mais terem acontecido acidente do que algo intencionalmente pensado pelo diretor. E sua mediocridade também aparece nos próprios números musicais, que surgem pouco inspirados, limitando-se a longas tomadas dos atores cantando em primeiro plano - o que nos faz pensar que a única diferença que Hooper enxerga entre o cinema e o teatro é que no primeiro pode-se ver os atores em closes. É difícil, portanto, imaginar que um sujeito medíocre como esse tenha um Oscar de direção em sua prateleira.

A impressão que se tem ao final é que o filme só se torna assistível graças às obras que o originaram: tanto o livro de Victor Hugo quanto sua adaptação para a Broadway; além, claro, do desempenho de seus atores. Teatral, mesmo tentando soar realista, Os Miseráveis tinha potencial de se tornar uma obra memorável, mas é atrapalhado pelas limitações evidentes de seu realizador.

Les Misérables (Reino Unido; 2012). Dirigido por Tom Hooper. Com Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter, Aaron Tveit, Samantha Barks, Daniel Huttlestone e Isabelle Allen.

Lincoln

Os norte-americanos possuem, entre várias outras características marcantes, um orgulho de sua história e de seus principais personagens que muitas vezes beira ao fanatismo. É o caso, por exemplo, de Abraham Lincoln, o 16° presidente daquele país. Foi durante seu mandato que ocorreu a sangrenta guerra de secessão, opondo o sul escravista e o norte abolicionista, conflito só se encerrou após o fim da escravidão. A morte trágica do presidente, assassinado em um teatro meses depois de aprovada a medida, ajudou a consolidar ainda mais a sua história como a de um mártir da liberdade e da igualdade.

Durante anos o diretor Steven Spielberg tentou transformar em filme a história de Lincoln. Diretor que ajudou a revolucionar o cinema norte-americano nos anos 1970, Spielberg sempre foi conhecido pelos exageros nos filmes dramáticos, carregando a mão na pieguice e no sentimentalismo até mesmo em seus trabalhos mais eficientes (basta assistir aos finais de A Lista de Schindler e O Resgate do Soldado Ryan para ver dois exemplos). Ao adaptar a biografia do ex-presidente, podia-se esperar mais um espetáculo choroso e forçado vindo do diretor, assim como em trabalhos que tratavam do mesmo tema, os dramáticos - até demais - A Cor Púrpura e Amistad. Mas não é o que acontece. Pelo contrário: Lincoln não é apenas um filme inteligente e muito bem planejado, como também é o melhor trabalho de Spielberg desde o ótimo Munique.

Muito dessa auto-disciplina do diretor é fruto do brilhante roteiro de Tony Kushner. Concentrando-se exclusivamente nos dias finais da guerra civil, o filme acompanha as negociações para a aprovação da 13ª emenda à constituição americana, que põe fim de vez à escravidão. Detalhista ao estremo, Kushner nos coloca a par de todos os percalços políticos pelos quais passam o presidente e seus apoiadores: desde as tentativas para convencer as correntes radicais e conservadoras do partido republicano (o mesmo do presidente) até a negociação com os opositores democratas, com direito a ofertas de cargos públicos, lobby ou mesmo subornos. Tudo isso ao mesmo tempo em que retrata a habilidade retórica do presidente: representado como uma figura profundamente carismática, como um contador de histórias exímio, e como um político corajoso, Lincoln cria um retrato bastante positivo do presidente, mas sem se transformar em uma hagiografia.

Trabalhando com um roteiro que investe mais na inteligência do que no sentimento, Spielberg tem a oportunidade de demonstrar seu talento como contador de histórias. Apesar da complexidade das negociações políticas e dos vários personagens que passam pela tela, em nenhum momento o espectador fica confuso ou perdido, graças à habilidade narrativa do cineasta e de sua equipe. Reparem, por exemplo, na perfeita mise-en-scène do momento em que são introduzidos os republicanos radicais e seu líder, Thaddeus Stevens: mostrando inicialmente apenas a argumentação de seus interlocutores, Stevens só aparece em campo quando resolve se pronunciar, atraindo a atenção dos presentes; e, então, com um corte para o contraplano e um sutil movimento da câmera finalmente o político é mostrado - e a beleza do movimento é auxiliada, também, pela iluminação perfeita do fotógrafo Janusz Kaminski, parceiro habitual do diretor. Kaminski, aliás, realiza aqui um de seus melhores trabalhos, apostando numa iluminação mínima, destacando silhuetas e mergulhando seus personagens nas sombras dos bastidores da política. Da mesma forma, a montagem de Avy Kaufman jamais faz o filme parecer cansativo: o ritmo é acelerado nas sequências que envolvem as tentativas de influenciar o voto dos congressistas, mas volta à calmaria nas situações mais tensas e intimistas.

Mas quem rouba o filme inteiramente é Daniel Day-Lewis. Beneficiado pelo roteiro inspirado, seu Lincoln consegue cativar até mesmo os inimigos e rivais, graças à eloquência e ao carisma. Seu olhar simpático e a impressão de estar sempre sorrindo ao contar suas famosas histórias escondem uma figura exausta, curvada pela idade e pelo peso do cargo que ocupa. Sua atenção aos detalhes impressiona: desde a voz cansada, passando pela entonação, pelos gestos e pelo olhar, tudo é calculado com a mínima precisão; é como se estivéssemos vendo o Lincoln de verdade. A interpretação de Lewis é o que move o filme, fazendo com que o espectador enxergue com clareza o porquê daquela figura ser tão admirada, e certamente merece todos os prêmios que vem recebendo, incluindo o seu provável terceiro Oscar de melhor ator (um feito inédito na categoria).

Mas não é apenas Day-Lewis que brilha: o Thaddeus Stevens de Tommy Lee Jones também é uma figura crucial para compreendermos a importância daquele momento histórico e suas consequências para o futuro. Mais radical do que o presidente - já que é favorável não apenas ao fim da escravidão, como também ao de qualquer tipo de discriminação -, Stevens se vê obrigado a negar alguns de seus princípios a fim de que a emenda seja aprovada; e, de certa forma, ao negá-los está contribuindo para que os negros continuem sofrendo, já que, mesmo livres, só teriam seus direitos civis garantidos dali a quase um século. Também retratado como uma figura cansada e frágil pela vida dedicada à política (algo facilmente notado pela sua dificuldade em locomoção), Stevens é talvez o elo moral mais importante o filme, e a atuação de Jones é sutil na medida certa. Da mesma forma, Sally Field dá graça e emociona como a primeira-dama Mary Todd Lincoln, protagonizando alguns dos momentos mais tocantes do filme. Aliás, todo o elenco de Lincoln é espetacular, contando com atores talentosos como Joseph Gordon-Levitt, Hal Holbrook, David Strathairn, John Hawkes, Jackie Earle Haley, Michael Stuhlbarg, James Spader, entre outros.

Mesmo tropeçando no final - e Spielberg mais uma vez retoma o seu sentimentalismo piegas ao retratar desnecessariamente a morte do presidente -, Lincoln é um filme muito bem realizado tanto tecnicamente quanto em termos narrativos. E o importante momento histórico que retrata não só encontra eco com a atual situação da política americana (quando um presidente negro acaba de tomar posse para seu segundo mandato), mas também representa a volta por cima de um diretor que vinha de uma série de trabalhos irregulares.

Lincoln (EUA, 2012). Dirigido por Steven Spielberg. Com Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, Hal Holbrook, David Costabile, John Hawkes, James Spader, Tim Blake Nelson, Jackie Earle Haley, Bruce McGill, Joseph Cross, Jared Harris, Lee Pace, Peter McRobbie, Gulliver McGrath, Gloria Reuben, Michael Stuhlbarg, Jeremy Strong, Boris McGiver e Walton Goggins. 

Argo

A carreira de Ben Affleck é singular. Depois de ganhar um Oscar de melhor roteiro, junto com seu parceiro - e também ator - Matt Damon, por O Gênio Indomável, em 1998, firmou-se como galã hollywoodiano, estrelando alguns sucessos de bilheteria. Ator bastante limitado, viu sua carreira afundar em trabalhos burocráticos e esquemáticos, chegando ao fundo do poço na primeira metade da década passada. Quando quase ninguém mais levava seu nome a sério, começou a investir na carreira de diretor, na qual até agora, surpreendentemente, mostrou-se muito competente. Argo, seu terceiro filme por trás das câmeras, é o melhor de sua carreira e tem sido apontado como a volta por cima do ator - e agora diretor. Uma típica história de superação que Hollywood tanto ama.

Outro fato que a indústria do cinema adora é afirmar sua importância cultural. E isso explica, em partes, o grande sucesso de Argo nessa temporada de prêmios. O filme se passa no início de 1980, meses depois da revolução islâmica liderada pelo aiatolá Khomeini, que derrubou do poder no Irã o xá Reza Pahlevi. Depois de os EUA darem asilo político ao xá (que sofre com um câncer), a população iraniana, ensandecida e exigindo a volta de seu antigo governante para que seja julgado pelos crimes que cometeu, invade a embaixada americana e promete que só liberará seus funcionários em troca da volta de Pahlevi ao país. Seis destes reféns conseguem escapar; e é aí que entra em ação o agente da CIA Tony Mendez (Affleck), convocado para resgatá-los da casa do embaixador canadense, onde estão refugiados. Mas o plano de resgate é um tanto mirabolante: começar a produção de um filme falso (chamado "Argo") e fingir ir ao Irã em busca de locações, como forma de entrar e sair do país de forma segura e sem chamar atenção das autoridades iranianas.

Mistura de thriller com suspense político, Argo se beneficia da direção segura de Affleck e do ótimo roteiro de Chris Terrio. Isso fica claro nas mudanças de tom que ocorrem durante a narrativa: nas cenas passadas em Los Angeles, a narrativa surge mais leve, quase cômica, em contraponto à tensão vista durante as sequências que envolvem a preparação dos fugitivos e a fuga em si. É preciso louvar, também, o brilhante trabalho de montagem realizado por William Goldenberg, que dá o ritmo certo a todo a história. Chamam a atenção duas sequências: aquela em que as leituras do roteiro do filme e da carta de exigência dos sequestradores são intercaladas; e todo o ato final, da correria dentro do escritório da CIA aos transtornos nos estúdios de Los Angeles, passando, claro, pelas tensas cenas no aeroporto.

Outro ponto alto de Argo é o seu elenco homogêneo. Alan Arkin e John Goodman transformam seus personagens - o produtor (fictício) Lester Siegel e o maquiador (real) John Chambers - em mais do que um alívio cômico, servindo como guias dos percalços pelos quais passam a produção de qualquer filme em Hollywood. Da mesma forma, Bryan Cranston dosa muito bem os momentos de calma e de explosão do chefe de Mendez, Jack O'Donnell. É injusto, portanto, que apenas Arkin esteja sendo reconhecido na temporada de prêmios, com os três coadjuvantes exercendo atuações fundamentais para o sucesso do filme. E até mesmo Affleck atua bem; sua inexpressividade serve ao personagem, um agente secreto que não deve transparecer emoções. Além disso, o ator toma algumas decisões interessantes e sutis, como quando ele olha para cima aliviado depois que os guardas do aeroporto autorizam a passagem da falsa equipe de filmagem, mesmo sem os documentos necessários.

Mas no fundo, o verdadeiro tema de Argo, mais do que a crise iraniana em si, é a forma como o cinema pode resolver problemas unindo povos e culturas. Afinal, foi somente através da farsa cinematográfica que uma tragédia foi evitada. O papel da linguagem audiovisual como peça de propaganda ou como válvula de escape da dura realidade é citado durante o longa, seja durante a já mencionada sequência que alterna a leitura do roteiro com as exigências dos sequestradores, seja no diálogo entre Mendez e o funcionário do Ministério da Cultura iraniano, que afirma apoiar a produção do filme para "melhorar a imagem do país" (é curioso - e confirma ainda mais o aspecto propagandístico do cinema - que o Irã agora comece a financiar um filme em resposta a Argo, dessa vez mostrando os americanos como vilões). E a maior prova de que o cinema é uma arte universal é que até mesmo a truculenta guarda revolucionária do Irã consegue ficar maravilhada apenas ao imaginar um filme que não existe - detalhe que Affleck e Terrio fazem questão de mostrar.

Que Ben Affleck abandone de vez seus papéis de galã inexpressivo e continue fazendo filmes como este, seja na frente ou, principalmente, por trás das câmeras.

Argo (EUA, 2012). Dirigo por Ben Affleck. Com Ben Affleck, Bryan Craston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall, Scoot McNairy, Rory Cochrane, Christopher Denham, Kerry Bishé e Sheila Vand.

Django Livre

Mestre das referências, das homenagens e das citações cinematográficas, Quentin Tarantino parece ter chegado em um momento da carreira em que seu estilo deixa de ser novidade e passa a se tornar repetição. Django Livre, seu sétimo filme em pouco mais de 20 anos como diretor, possui as características básicas de sua filmografia - histórias movidas pelo diálogo, pela violência explícita e pela reverência aos gêneros cinematográficos -, mas já dá sinais de desgaste dessa fórmula. Seus bons momentos fazem o longa valer a pena, mas ainda assim parecem cópias inferiores de situações vistas anteriormente.

Desta vez homenageando o blaxploitation e o western spaghetti - subgêneros também trabalhados em obras como Jackie Brown, Kill Bill e À Prova de Morte -, Django Livre acompanha o personagem título (Jamie Foxx), um escravo do sul dos Estados Unidos, posto em liberdade por um dentista caçador de recompensas, King Schultz (Christoph Waltz), para que possa auxiliá-lo na busca por um bando foragido. Posteriormente, quando o companheirismo entre os dois se fortalece, Schultz promete ajudar Django a libertar sua esposa Broomhilda (Kerry Washington), escrava do rico fazendeiro Calvin Candie (Leonardo DiCaprio). Um enredo simples, mas que nas mãos de Tarantino tende a se transformar em espetáculo pop.

É o que acontece aqui, mas em menor escala em relação às produções anteriores do diretor e roteirista. Há poucos diálogos memoráveis, sendo que o único monólogo notável envolve o personagem de DiCaprio e um crânio - aliás, toda a sequência da negociação final entre Candie e Schultz é muito bem escrita, resultando num dos principais momentos do filme. Tarantino continua criando personagens singulares, como Django, Schultz e Candie, além de Stephen, escravo vivido por Samuel L. Jackson. As atuações, aliás, são o ponto alto do longa, beneficiadas, é claro, pelo roteiro. É o caso de Waltz, que assim como em Bastardos Inglórios, rouba o filme para si - e vem sendo indicado a prêmios pelo papel. Mas mesmo seu dr. Schultz se empalidece à frente do brilhante coronel Hans Landa, do filme anterior.

E esse é o maior problema de Django Livre: a impressão de que tudo que acontece em tela é uma versão pobre de sequências vistas em outros filmes do cineasta. Sim, a discussão envolvendo as máscaras dos cavaleiros de uma espécie de pré-Klu Klux Klan é divertida, mas lembra muito o diálogo sobre os codinomes da gangue de Cães de Aluguel. Outro momento que remete ao primeiro longa do diretor é quando ocorre a quase mutilação do protagonistas - só que, ao invés de vermos Michael Madsen em cena, temos Walton Goggins. E se o tiroteio envolvendo Django e vários capangas de Candie chama atenção pela forma ao mesmo tempo sangrenta e cômica como é filmada, ele nos remete ao confronto da Noiva com os cem ninjas em Kill Bill. É como se Tarantino, além de homenagear os gêneros que fomentaram sua paixão pelo cinema, também começasse a revisar sua própria cinematografia.

E não é só em termos de roteiro que Django Livre fica aquém dos outros trabalhos do diretor. Tecnicamente, o filme também tem problemas. Desta vez apostando em uma narrativa mais linear, sem as idas e vindas do tempo características de seus primeiros trabalhos, a montagem sofre com o ritmo - sinal claro da tumultuada produção do longa. O último ato é bem corrido, dando a impressão de que a história precisa urgentemente ser finalizada, o que pode ser constatado também pela própria duração do filme: mais de duas horas e quarenta minutos. Da mesma forma, a fotografia, mesmo contando com planos inspirados e iluminação precisa, fica aquém da beleza plástica de obras como Kill Bill ou Bastardos Inglórios - o que, se tratando de um western, é um problema.

Contando com uma breve participação de Franco Nero, o Django original do filme dirigido por Sergio Corbucci em 1966, Django Livre tem seus momentos de brilhantismo e outros que soam como mais do mesmo. Prova de que talvez Tarantino precise se reciclar para não se tornar uma paródia de si mesmo.

Django Unchained (EUA, 2012). Dirigido por Quentin Tarantino. Com Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson, Walton Goggins, Dennis Christopher, Laura Cayouette, James Remar, David Steen, Ato Essandoh, Sammi Rotibi, M. C. Gainey, Brunce Dern, Cooper Huckabee, Jonah Hill e Franco Nero.